 小小说，从规模来说一般字数限定在1500字左右，在这1500字的规模内讲好一个故事，有一个观念问题，也有一个技术问题。 现在，我分两个方面来讲. 第一，小小说为什么要讲出一个故事。支持这个想法有四个理由: 一是，平时大家都喜欢听故事讲故事，而且讲的故事都很短，相当于小小说的规模。讲故事的人要设法吊足听众的胃口。马尔克斯，福克纳，还有日本获得诺贝尔奖的大江健三郎，他们从小要么祖母，要么母亲给他们讲故事，他们在小说里体现了那样一个视角。我自己从小也是被故事喂大的，我印象最深的就是我的算术老师。在小学二年级的时候，教算术的老师总是布置完作业之后就说：同学们做完作业，我就给大家讲一个故事。所以整个班里大家做作业都很快，而且很安静，做完以后大家都坐端正了，老师就给大家讲一个故事。我非常感谢这位算术老师，他通过讲故事调动大家积极性，同时用讲故事激励大家学习功课，这是一个创举。 二是阅读，我察觉自己在阅读的时候对故事特别感兴趣，当然也包括讲故事的节奏、语言、还有角度。读一篇作品的时候，实际上大家都在期待一个故事，一个好的故事，就是这个好的故事才使大家有兴趣把一篇小说、一部小说持续地读下去。期待一个故事，其实也是人的本性。我小时候特别喜欢看怪里怪气的故事，包括《聊斋志异》、《西游记》、《封神演义》。还有怪里怪气的民间文艺故事，我也看得津津有味，包括中国的《子不语》、印度的《故事海》。特别敬佩的是《一千零一夜》，这个版本我收集了不少。我觉得这个讲故事的女主人公是古今中外一个最勇敢最聪明的晚上讲故事的一个人，她的故事很有力量。为什么有力量？因为，这个姑娘最后通过讲故事战胜了国王的屠刀，她用故事战胜了国王的专制。《一千零一夜》，一千是个概数，是无穷无限的一个概念，这个无穷无限的概数后又加了一个一，一千零一夜，是一个无穷无限的故事，充满了张力和弹性，永远之后加一天就是永恒。 三是我自己少年青年那段生活。因为我父亲49年进新疆，随王震三五九旅的部队进去的。我6岁的时候，父亲把我接到新疆军区生产建设兵团农一师一团，这个团出过23位将军。这个地方很小，骑自行车半天就把整个团按照直径穿过。但是我从6岁进去到24岁一直没有出来过，那块邮票大小的地方就是塔克拉玛干沙漠边缘的绿洲。我小的时候，那个沙漠里故事就把我喂大了，所以我写了很多关于新疆系列的小小说，一部是《大名鼎鼎越狱犯哈雷》，是写一千年前新疆古王国，新疆有36个古王国，写了200多篇，够一部长篇的资格。 另外又写了49年进疆屯垦戎边，一直到当代的垦荒系列小小说。新疆这个地方，沙漠莫名其妙会刮起龙卷风，一直望不到顶的沙柱。我们那时听大人说，你用帽子扣住旋风，旋风里面有血。我们小孩就很喜欢用帽子扣旋风，但是扣了无数次都没有扣出血。 还有一个我印象中比较深的是新疆的涝坝，相当于我们江南一带的池塘。我们农场里有一个涝坝很怪，鱼光咬钩却钓不上来。传说那个老坝可以通到地球的另外一端，这个印象相当深：涝坝是整个地球的一个通道，通到地球的另一端。还有塔里木河，是国内最长的也是世界上第二条内陆河。这个河的特点是经常改道。有一个说法就是“无缰的野马”，不受束缚，今天这样走，明天就会改道从另外一个方向走。还有一种说法，它从沙漠里流着流着就钻到另外一个地方跑出来。 我记得60年代上海支边青年到新疆去，有两个支边青年谈恋爱，那时候农场不准他们谈。结果，文革的时候那两个青年就进了沙漠。这个故事有两种说法，好几个农场在传说，说他们到了沙漠里就看到了沙漠的海市蜃楼，有湖泊、有绿洲，他们就朝着那个地方走，这是一个虚幻的景象，走着走着就迷失了。塔克拉玛干沙漠是很大的，我自己也进去过一次。1974年高中毕业后到农场接受“再教育”，第一年就进塔克拉玛干沙漠腹地的，原始胡杨林里伐木，农场每年开春备耕生产都要伐木，我们不敢去胡杨林深处，我自己感觉沙漠相当于一个迷宫，在那里，人很渺小，一不小心就会迷失。 四是因为有一个阶段我不断收到故事类刊物的约稿，当时故事类刊物比小小说稿费要高，一篇三百，甚至是有的一篇一千元，不断约稿。我也想混点稿费，小小说稿费很低，我就写了很多故事。但是编辑不认可，编辑反馈说你写的还是小小说，还提醒我说，你要降降格调，你写的东西格调还是小小说，把故事讲完整就可以了，最好再来一个意外结局，而且语言不要太文学化了，不要考虑思想的深度。我写了十多篇以后觉得自己不是写故事的料子，也争不上那优惠。这一点可能是故事和小小说的区别，尽管小小说也要讲一个故事，故事类刊物的故事和小小说讲的故事是不一样的。 我记得美国作家纳波科夫讲了一个《狼来了的故事》，用来区别小说和故事。一个牧羊的孩子喊狼来了狼来了，如果狼真的来了就是故事，如果狼没有来就是小说。因为狼没有来可以供你想象，你想象没有来的狼，它就提供给读者一个想象的空间。狼没来，实际上是孩子心中有狼，狼来了，你见到实物的狼就实在了，想象中的狼更有意味。 我记得我在十几年前写过一篇小说《杨梅》。我儿子当时上小学，回来说老师今天叫没有吃过杨梅的同学举手。就这么一句话触动我写了一篇小小说，后半部分我发挥了。一个学生没有吃过杨梅，当年的杨梅很贵，大概20元一斤，一般低收入的家庭吃不成杨梅。我儿子说当时班里很多同学都举手了，我就假设这个没有吃过杨梅的孩子，老师让他写作文，她怎么写。于是回去要她母亲买杨梅，想尝杨梅再写杨梅。她母亲舍不得钱，就说你这么馋。最后她只好委屈，在没有吃到杨梅的情况下写出关于杨梅的作文。我把这个小说虚构成写了她没有吃杨梅而写出杨梅的故事以后，老师却把这篇作文作为范文，进行评析。这就是小说和故事的区别，小说给你一个想象的空间，叫你写杨梅，你没有吃过杨梅，这个想象空间更有意味。我记得获得诺贝尔文学奖的南非作家库切讲，作家就是要进不了黑屋而想象出黑屋里发生的事情。那没有或没见，正是作家发挥想象的空间。 最近几年，我一直在想，我写的小说幻想性比较大，我的所谓魔幻小小说，7、8年之前常常遭到异议，而且编辑不太愿意接受，他说你还是写老套子吧，老的东西来保证发表，新的东西我们看了都感到太离奇了，而且有时候解读起来很费劲。但是我想，作为小说就是要找到自己的独特性，唯一性，独特的表达方式，所以我想这条路我还是硬着头皮走下。因为我感觉到，我从小在沙漠里的生活滋养了的那些东西，丢也丢不开；我血液里流动的是比较放肆的想象，我何必要压抑它呢？我接受编辑朋友提醒，小小说要讲究可读性，可读性无非就是把故事讲得有滋有味嘛。 加西亚·马尔克斯用30年时间找到了进入《百年孤独》这部书的角度，实际上就是他进入他所表现的拉丁美洲现实的一个入口。他用了“冰”这个意像来开头，使他获得了《百年孤独》这个文学世界的进入口。我自己一直也没有轻易触动我塔克拉玛干沙漠20年生活的积累，因为我没找到适当的进入角度。上世纪九十年代末，我突然发现了表达它的入口。记得从《大名鼎鼎的越狱犯哈雷》开始，我找到了讲故事的方法和方式，于是就把我在新疆20多年的生活启动了，一口气就写了200多篇。先写了千年前的西域，编辑室很快就接受了。我在去年就出了这本《大名鼎鼎的越狱犯哈雷》，人家称为魔幻小说。这样，一发而不可收，故事里的人物不断找上门来让我写，就像夏天进入沙漠之后脚就不能停下来，不断地跑，一旦停下来沙子就会烫你的脚。后来我又对半个世纪的新疆的垦荒系列，农场系列，从父辈一直写到我，又写了两个系列，这样，从时间上，千年之前到当代，一个层次一个层次地挖掘。从前年开始，我把视觉调回当代，写了全新体验系列小小说，怎么写法呢？我就是自己虚构了一座城市，荒诞的、魔幻的故事都进驻了这个城市。我写了200多篇了，到现在也没有停下来。一开始也没有意识到规模会那么大，写着写着我自己就感觉像种子埋在土地以后发芽、抽叶，长成枝干，渐渐长出大树。我感到有两个系列可以构成长篇小说，就是《沙埋的王国》，我自己是把它当成长篇小说来写的，但是表现方式是小小说的特点。还有一个全新体验系列。 在交往过程中，一些编辑朋友说我改变得这么大，我说我其实也没有怎么变，我没有改变我对文学的追求，只不过调整了自己表达方式，注重讲故事了。在那几个系列当中我都注重讲故事，而且仍然保持了我自认为的深刻性，因为小说毕竟要有深度。我记得美国作家纳波科尔讲了一句话：小说家就是讲故事的人、教育家和魔法师。但是魔法师是其中最主要的角色，我喜欢有“魔法”的小小说。 去年以来我还写了一段式的小小说，每篇小小说只有一段。后来我看《上海文学》发了莫言的小小说，名称是小说九段，就是九篇小小说，我觉得印证了我自己的想法，我写了近百段。其中有一篇《麦群》，我写了这样一个故事，就是一个放羊的羊倌，头羊失掉以后，整个羊群就不听话了，无奈之下就把整个羊群屠宰掉，并转行种麦子。秋天护麦的时候，小羊倌发现地里的麦子在涌动，他以为麦子像羊群一样会跑掉，于是他就在麦成熟之前把羊栏栅全部搬到麦地周围，把麦子全部圈起来。但准备收麦子的时候，发现麦子全没有了，事实上麦子都被割掉了。他认为麦子全部跑掉了，于是就去追他的麦子。一路上他把地上的麦穗当成失散的羊羔，他就对着其他麦地的麦子呼喊，就像喊羊一样喊麦子，想把他的麦子喊出来，最后他到晒场上去找。我就写了这么一个故事，我就想一个人一旦一种思维习惯固定了之后，就会用自己的固定习惯思维去固定其他事情。我在讲故事的时候，追求结构的严谨，以及小小说语言的节奏感。小小说如何拓宽自己表达的领域，在这1500字的篇幅里使它更有张力。这就是我自己最近几年的转向，注重小小说讲的故事。其实谁都期望自己的小小说吸引读者，能够吸引读者的还是老办法，就是把故事讲好。这是我讲的第一层意思，小小说为什么要讲出一个故事。 |
说点什么...